“艾未未”:东方红色帝国的纪念碑,或旅游纪念品?(2)

不想别事简就无思   鲍栋   2014-08-24 17:26  

就这种西方人的表层印象而言,艾未未的艺术,以及这个人简直就是当代中国的形象代言。他的作品中充满了易识的中国符号,彩陶、陶瓷、茶叶、名贵木材、传统家具、自行车等,以及最为直白的十二生肖兽首与反复使用的中国地图。他对这些材料和符号的使用也通俗易懂,以一种流行的极少主义风格为基础,加上初级达达式的材质转换与美术馆景观美学的数量堆积,在智识层次上相当地配合了西方大众的当代艺术教育水准。

一个反讽的事实是,像艾未未这样的艺术家,只有在今天的中国才可能出现。尤其是像一亿颗葵花籽那样的劳动密集型+资本密集型作品,这在别的国家是不可能完成的。泰特巨大秀场中的一亿颗瓜子是由1600名工人历经30多道手工工序在两年内完成的,这无疑体现了中国制造的奇迹,但当馆方以这些瓜子可能产生有害粉尘为由暂停展览时,这无疑又暴露出了中国奇迹的背后实际上包含着某种“低人权优势”(按照中国某自由主义学者的看法)。艾未未的这件巨量的、低技术的、由人海战术支撑的、充分发挥了大人口量产优势的作品,在美学上与他批评的北京奥运开幕式没有本质区别,两者实际上都代表了这个国家一贯盛行的集体主义美学,以及近二十年里兴起的“低人权”资本主义的邪恶产能。

集权资本主义的中国社会,恰恰是野蛮资本主义与集中式景观(Concentrated Spectacle)的结合,在这里,集权主义的魅力通过资本主义的能量被放到最大,而资本主义的冷酷又在集权主义的土壤中被加至最深。但新自由主义推动的全球化经济系统,恰恰需要这个能够降低生产成本、加速资本循环的超级经济体所生产的源源不断的订件。而在全球的文化展示系统中,中国也在提供着类似的景观订件,从张艺谋的电影大片、大型开幕式到艾未未的当代艺术。在某种意义上,那些最具景观制造权力的国际美术馆的殿堂,一直潜在地为中国做着准备,等待着蔡国强、张洹、艾未未们的出现。只是,在目前的全球等级制度下,中国除了负责低端制造业,似乎还应该负责提供新闻头条上的各种灾难,这正是艾未未的地位远胜前两位的潜在原因之一。对于西方大众来说,这种美学正确上再加上政治正确,是再完美不过了,于是,“水深火热”的中国社会新闻与白盒子美学被完美地融合在一起——艾未未塑造了一个个极具美学仪式的纪念碑,似乎已没有什么比它们更能代表当下的中国了。

第一次进入艾未未的艺术作品中的社会新闻是2008年的杨佳事件。杨佳是一个据说遭到警察不公正对待的年轻人,他在愤怒之下闯进警察局杀死了六位警察,事件引发了中国公众的激烈反应,一部分人认为杨佳用暴力解决个人遭遇的不公对待是一种英雄行为,最后,杨佳被判处了死刑。不管如何看待杨佳,但是他引发的事件确实暴露了当代中国社会的种种问题,包括的网络舆论的民粹化暴戾倾向。在一篇关于杨佳事件的博客中,艾未未也透露了对整个中国社会的失望,但与他自己的悲观情绪以及这个事件本身的冲击力相比,艾未未为此而做的作品却显得四平八稳,500辆自行车被切碎后在地面摊成一个巨大的矩形,在方法上似乎和他一年前在卡塞尔把八百多个旧门窗堆起来没有什么区别。实际上,这个叫做《非常的妖》的作品,除了名字来自杨佳的博客之外,只有自行车牵强地与这个事件有一点联系,因为杨佳的故事中有一辆自行车。但如果考虑到最迟在2003年,艾未未就已用过自行车材料做作品,这一点联系则更多地只是由于反应迅速所获得的时效性。在这之后,艾未未也多次用自行车做过作品,自行车数量越来越多,从1200辆到3144辆,这些自行车被以一种达达式美学拼装起来,构成了一个个巨大的前卫艺术样板戏。

在汶川地震之后,用书包拼成巨大的标语,把废墟中的钢筋拉直摆出造型;在毒奶粉事件之后,用1800罐奶粉摆成中国地图;在“河蟹”一词在网络上成为对官方“和谐社会”的谐音反讽之后,制造了上千具陶瓷螃蟹堆在展厅中;在十二生肖兽首拍卖事件之后,复制了12个放得巨大的兽首。在关于杨佳的自行车作品之后,艾未未做了很多紧跟时事的作品,使自己的作品与刚刚发生的社会新闻发生关联,这已经成了他的一种艺术方法。但这些被叫做“政治艺术”的东西,在政治上并没有创造出有启发性或揭示性的角度,也没有带来实际的社会变化,换句话说,起码在以上的例子中,既没有——智识、思想与美学上的——话语实践价值,也没有社会实践效果。实际上,比起深入地讨论这些社会事件背后的诸多问题,艾未未更感兴趣的是利用这些新闻热点;比起在智识和感性上真正面对当下中国现场时的冒险,艾未未所习惯的是景观式的炫耀,不断地重复那些既定的话语与美学样式。与他自我塑造的媒体形象不同,他的艺术其实是一种墨守成规、小心谨慎的,使自己感到安全的美学,在艺术上,他从来不是自称的“搅屎棍”,即西方观念中的麻烦制造者(trouble maker)。这些都说明,艾未未的“政治艺术”缺乏的是政治学,而只有政治术。这也意味着,即便他表现的是对立于这个政府,但实际上两者在不同的层面上都维持了这个体制,他只是处在更隐秘的位置上。

因此,并不能说艾未未的转变是从艺术转向了政治,而只是从作品转向了媒体,从展厅里的现场转向了社会化媒体的现场。互联网的出现与社交媒体的兴起驱动了他的这种转变,也使他越来越意识到,他自己的形象与言行已替代了展厅里的那些物件,成为了一种新的艺术类型。在这个层面上,艾未未是敏锐的,也是成功的,他被政府拘禁的遭遇当然不是一件幸事,虽然这个事件使他的影响力登顶,在英国《Art Review》的2011年世界艺术家权力榜排名中跃至首位,在美国《时代》周刊2011年度风云人物中位列第三。他获释后的“借钱”与《S.A.C.R.E.D》则显然是对这一事件效应的利用,使其不断地在传媒上散发着能量。

但在对事件的把握上,艾未未似乎又回到了他最初摔古董陶罐(Dropping a Han Dynasty Urn,1995)的状态上,不管是什么及为什么,只要能引发事件——这里的“事件”与法国激进哲学的那个概念根本无关——更确切地说,只要引发关注、制造话题、形成传播,他就会像毫不犹豫的摔碎一个古董罐子那样去迅速地吸引眼球。不断上传的自拍照、经常抛出的咄咄逼人的言论、时不时折腾出的各种新闻爆点,总之,他做的任何事情都成了艺术。

在这个意义上,“艾未未”已经成了一个品牌,艾未未则是这个品牌的形象代言人。但正如所有的流行品牌一样,这个品牌的崇拜者们(在这个圈子里早就叫上‘艾神’了)更多关心的只是其象征价值,象征着一种似乎天然正确的的政治姿态。在“艾未未”神话的崛起的背后,是自由主义在中国的意识形态化,进而下行成为一种网络民粹主义的过程。任何民粹化的意识形态,不管其原来是何种主义,都只剩下了简化的立场选择与僵化的问题框架,剩下来可做的仿佛只有宣传或行动。危险在于,相对于集权主义,民粹主义离极权主义(Totalitarianism)可要近得多,不过还好,在这个网络时代,一切现实的可能都虚化成了网络上的无限口水,而“艾未未”只是其中的一种意识形态消费品。

西方人更在消费着这个品牌,但对于西方的信息游客而言,他们当然不关心连中国人自己都很难说得清楚的复杂现场,而是通过关注(follow)“艾未未”,就像消费满大人、与功夫熊猫这些卡通形象一样,满足他们自己的中国想像。以至于经常发生以下的情况:当一个西方人在用“艾未未”去谈论中国与中国的当代艺术的时候,简直就像是在用他收集的旅游纪念品去证明他了解那个国家。

文章来源于网络,仅代表作者观点。欢迎关注独家网(www.dooo.cc)
上一页 1 2下一页
责任编辑:榆木 关键词: 艾未未


发表评论



返回顶部