“艾未未”:东方红色帝国的纪念碑,或旅游纪念品?

不想别事简就无思   鲍栋   2014-08-24 17:26  

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“艾未未”这个名字已经成为了当代中国社会及艺术的一个公共症候。作为个体,不管你是否喜欢或是否了解那个人,你总是不得不遭遇“艾未未”所裹挟而出的各种现象与争论。理论上讲,通过一个人对“艾未未”现象的看法,以及其在争论中的立场,就能够大致判断他对中国乃至国际政治及艺术系统的基本认识。

在中国国内,艾未未在艺术圈的名声起于上世纪九十年代,1993年从美国回来后,他与人合作编书、开画廊,以当代艺术推动者的身份被圈内熟知。这个阶段,他艺术圈内声望的顶点是2000年以策展人的身份组织了当时最有影响力的非官方的展览《不合作方式》,在中国政府开始接纳当时的民间半地下状态的当代艺术的时机,这个展览被视为表达了一种对政府艺术政策的不信任。2000年之后,随着中国经济的进一步开放和活跃,艾未未的艺术家与建筑师身份变得更著名起来,而与此同时发展起来的互联网,尤其是博客、微博、twitter等自媒体形式又使他一贯的言论与行动热情得以施展,并迅速在网络上获得了公众影响力,艾未未渐渐地成为了一名活动家,或者说,行动主义者(activist)。作为艺术家的艾未未通过两个巨大的艺术项目《童话》与《模板》在2007年的卡塞尔文献展获得了世界级的艺术地位,作为建筑设计师的艾未未在2003年参与中国国家体育中心,即鸟巢的设计,在2008年北京奥运会前的一系列争议中知名于中国公众。然而,最终引发知名度井喷的却是作为行动主义者的艾未未,他通过自媒体互动、拍摄纪录片、发起和参与各种社会事件调查,使他获得了极强的公众舆论号召力。

然而,真正要讨论的“艾未未”从这里才刚刚开始。2009年艾未未在慕尼黑Haus der Kunst举办的个展“So Sorry”是第一步。并不是这个美术馆有多么重要(相对于后来的泰特),而是艾未未表现出了一种艺术上的重要转变,他开始把艺术与非常具体的社会、政治事件联系起来。这个展览中最重要的作品是巨大到几乎覆盖了整个美术馆建筑正面的由9000个儿童书包拼成的标语:“她在这个世界上开心地生活了七年”,这句话来自汶川地震中的校舍倒塌问题的调查,是一位母亲纪念其死难女儿的话。不管这个调查是否有说服力地揭示出了校舍倒塌背后的政府腐败问题,但这个巨大的标语无疑获得了比其占据面积还要大得多的宣传效果,从这个展览开始,艾未未变得近乎妇孺皆知,从德国开始扩展到整个西方。但其真正的关注点,并不是艺术成就——因为两年前卡塞尔上更大的制作并没有带来如此的关注——而是如德国的《时代》周报(Die Zeit)的点题:艾未未是“最勇于抗争社会非正义的中国艺术家”。作为这一切的前奏,一个月前,艾未未在与成都警察的冲突中发布在网络上的自拍照则已经被《明镜周刊》的一篇报道上升到了与《蒙娜丽莎》《格尔尼卡》比肩的地位,因为该文作者认为这张照片展现了中国的艺术家如何用新技术与专制政权做斗争。总而言之,西方主流媒体首先关注的是艾未未身上的政治意蕴。

是什么政治意蕴呢?并不是一般的文艺范的反叛者姿态,实际上,艾未未很早就对天安门(也包括白宫)竖过中指,他在北京的公司名叫做“发课”(FUCK的谐音)也已经是人所共知的事情了。当艾未未只是表现出一种前卫艺术层面的反体制的时候,并没有招致那么多的关注,但当他把靶子瞄准中国,几乎是立刻获得了整个西方的聚焦。但要提醒的是,艾未未从来不曾是革命者,相比较于有着纲领性主张的刘晓波及更多的流亡(或流窜)海外的不同政见者,艾未未的政治主张是暧昧的,他只是不断地针对具体的社会事件,而从来没有上升到过对政治制度的根本质疑,他甚至是一个巧妙地遵守现行制度与法律的维权人士。因此,他能够不断地使中国政府难受,但又不会让对方有以政治的理由公开还手的机会。实际上,西方主流社会所需要正是这种可以不断地使中国难堪,但又不至于导致彻底敌对的机会,艾未未正好给他们提供了一个绝佳的题材。

为什么西方要使中国难堪呢?冷战之后,中国在经济全球化浪潮中暴涨式成长,同时其政治体制并没有发生大的变化,即经济系统上与西方接轨,但政治体制上却不同于西方。因此,在2008年北京奥运会及一系列事件引发的高强度曝光中,当中国突然以一个另类庞然大物的姿态出现在西方公众面前时,引起的不仅仅是赞叹,还有一丝怀疑。毕竟,西方的主流社会在心理上很难一下子接受落后了自己100多年的中国突然在很多方面迎头赶上,因此,他们需要缓冲,需要一些证明中国在很多方面依然不如自己的案例。于是,艾未未成为了那最为色彩缤纷(宛如那9000个彩色书包),也最声泪俱下(正如书包背后那伤心故事)的一例。但西方的公众并不关心这件作品背后的来龙去脉,他们需要的只是证明中国还很糟糕,尤其是其政治制度中的短板,不管中国发生了什么令人伤心、使人失望的事情,一切似乎都能够归咎到中国的不民主,仿佛不同于西方主流价值观就是一种原罪。

在缺乏中国切身经验的大部分西方公众眼中,中国的形象大致由三种因素组成:古老的东方异国情调、不久前的共产主义红色记忆,以及眼前的正在不断挑战西方国际话语权的由集权主义政府加资本主义经济构成的新帝国,概括点说,中国是一个东方红色集权资本主义帝国。因此西方公众更容易接受那些符合他们对中国的僵化印象的艺术。从上世纪九十年代开始。中国艺术圈出现了一个词“打中国牌”,用来讽刺地形容那些迎合了西方想像的中国艺术家。在这些艺术家中,如果说蔡国强作品中的东方符号符合了西方人对古代中国的东方主义想像,而方力钧、张晓刚的政治波普艺术符合了西方人对现代中国(尤其是在89’政治风波之后)共产主义红色国家想像,那么,艾未未的作品则在融合前两种想像的基础上又给西方人带来了一次中国想像的更新,即一个全球化背景下的集权资本主义帝国。

当然,从某种观点看,当代中国社会确实是由集权资本主义主导的,也因此招致了左右两面的不满,左派认为它缺失了平等,因为过于资本主义,右派则认为它一直缺少自由,因为太专制。实际上,关于中国当代社会的种种争论已经构成了复杂中国现实的一部分。但西方的公众并没有兴趣(当然也没有义务)去了解这种复杂性,他们需要的或许只是一种最为表层的印象。

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责任编辑:榆木 关键词: 艾未未


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